Gösterim: 48 defa | Yorum yok » | Kategori: Performans Proje Ödevleri
TÄ°YATRO Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle canlandırma sanatı. TÄ°YATRONUN KÖKENÄ° Tiyatro da baÅŸka sanatlar gibi dinsel törenlerden doÄŸmuÅŸ, sonra dinden bağımsızlaÅŸarak sanatlaÅŸmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doÄŸa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa’da Üst Paleolitik ÇaÄŸdan (Ä°.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma maÄŸara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiÅŸ insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneÄŸi sayılır. Maske, kiÅŸinin kendi kimliÄŸinin aÅŸarak baÅŸka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir. ANTÄ°K ÇAÅž Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleÅŸerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle deÄŸil, estetik ölçütlerle deÄŸerlendirilen bir “oyun” a dönüÅŸtü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, ÅŸarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos’u kutsamak için yapılan Bacchanolia ÅŸenliklerinde bir koronun söylediÄŸi dithyrambos ÅŸarkılarıydı. Koro, bu ÅŸarkılarda, farkı kiÅŸilerin konuÅŸmasını canlandırmak için söz ve tavır deÄŸiÅŸikliÄŸinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kiÅŸilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. Ä°Ö 534′te Atina’daki ilk tiyatro ÅŸenliÄŸinde, Thespis’in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos ÅŸenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleÅŸti. ROMA TÄ°YATROSU Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiÅŸtir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eÅŸiÄŸi aÅŸamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneÄŸi vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat ÅŸenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- ÅŸarkıcıların söylediÄŸi ve belli bir temsil öÄŸesini de barındıran carmina Fescenninay’dı. Güney Ä°talya’da doÄŸan ve IO 3. yüzyılda Roma’da yaygınlaÅŸan bir baÅŸka yöresel türde fabula Atellanay’dı. Fars, parodi ve siyasal taÅŸlama öÄŸelerini içeren bu oyunlar, Ä°talyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi tipler kazandırdı. ORTAÇAÅž Hristiyanlık, geleneÄŸin sürekliliÄŸinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. OrtaçaÄŸ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kiÅŸilik yada grup halinde yaptığı gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüÅŸtüren, oyunun yazılı öÄŸesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes’ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüÅŸtü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında geliÅŸen birbirine baÄŸlı bir dizi kısa oyunlardan oluÅŸan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmiÅŸtir. Her lonca, kendi zanaatıyla iliÅŸkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. BaÅŸlangıçta, oyunlar, “ev” adı verilen süslenmiÅŸ tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. Ä°talya’da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleÅŸtirilmiÅŸ platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. Ä°ngiltere’de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları baÅŸlangıçta Latince diyaloglardan oluÅŸurken, sonradan yerel diller yaygınlaÅŸtı. Bu da oyunların halk geleneÄŸinden ve mizahi öÄŸelerden yana zenginleÅŸmesini saÄŸladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. Ä°bret oyunları ilk kez Ä°ngiltere’de ortaya çıkmıştır. RÖNESANS Rönesans tiyatrosu Ä°talya’da baÅŸladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans’ı geç yaÅŸayan Ä°ngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda Ä°talya’da Plautus, Terentius ve Seneca’nın oyunları yeniden okunmaya baÅŸlamıştır. Yüzyılın sonuna doÄŸru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara’da sahnelenmiÅŸtir. Ä°talyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414′te, Romalı mimar Vitruvius’un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keÅŸfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak Ä°talya’da Roma tiyatroları inÅŸa edilmeye baÅŸladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio’nun tasarlayıp 1585′te Vincenzo Scamozzi’nin tamamladığı Vicenzo’da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa’nın günümüze ulaÅŸan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleÅŸtirmiÅŸti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiÄŸi önemdir. ORTA SINIF TÄ°YATROSUNUN DOÄžUÅžU 18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiÄŸi en büyük yenilik, yükselmeye baÅŸlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüÄŸünü Fransa’da Diderot, Almanya’da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaÅŸamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. Ä°ngiltere’de Georg Lillo, The London Merchant:or, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell’in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kiÅŸilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiÅŸ, Ä°talya’da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuÅŸtu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay’in The Beggar’s Opera’sı (1728; Dilenci Operası) popülerliÄŸini daha sonra da koruyan bir ÅŸarkılı komediydi. 19. YÜZYIL VE ROMANTÄ°ZM 19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin baÅŸarılı olduÄŸu edebiyat türü ise tiyatro deÄŸil, ÅŸiirdi. Bununla birlikte, Almanya’da daha 18. yüzyılın sonlarından baÅŸlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en baÅŸarılı deÄŸilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de baÅŸlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Åžövalye von Berlichingen, 1933) ile coÅŸkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuÅŸtu. Kleist’in Prinz Fiedrich von Homburg’u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaÅŸamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa’da Hugo’nun Hermani’si ve Alfred de Musset’nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya’da yüzyılın ikinci yarısında Wagner’in bütün sanatları birleÅŸtirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliÄŸin atavizme doÄŸru gerileme eÄŸilimini temsil eder. Gerek Hugo’nun, gerekse Wagner’in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleÅŸtiren bir “insanüstü hacimler yaratma” tutkusu görülür. ÇAÅžDAÅž TÄ°YATRO Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski’nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekçiliÄŸi sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht’in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeÄŸi yansıttığı düÅŸüncesine karşı çıktılar; doÄŸallık yanılsamasını kırarak sanatın doÄŸal deÄŸil yapılmış bir ÅŸey olduÄŸunu savundular. GeliÅŸtirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eÄŸlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoÄŸu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir baÅŸka özelliÄŸi de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliÄŸini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuÅŸ kuramcıların başında, Ä°sveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren “sahici” dekor öÄŸeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın “ruhunu” ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. DoÄŸalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia’nın dışavurumcu görüÅŸ leri, Ä°ngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliÅŸtirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel deÄŸil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düÅŸünüyordu. Craig’e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia’nın görüÅŸleri, çok geniÅŸ bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig’in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaÅŸma noktası yakalayabildi. TÜRK TÄ°YATROSU Türk tiyatrosu Anadolu uygarlığını oluÅŸturan çeÅŸitli toplumların, Anadolu’ya göç eden Türklerin atalarının ve Ä°slâm dünyasının kültürel birikimine dayanan, hem DoÄŸu hem de Batı kaynaklı etkileri içeren bir seyirlik geleneÄŸi üstün de geliÅŸmiÅŸtir. BATILI ANLAMDA TÜRK TÄ°YATROSU Türk halkı Batı modelinde tiyatroyla azınlıkların sunduÄŸu tiyatro gösterileri yoluyla bir ölçüde tanışıyordu. Osmanlı sarayı ise yabancı toplulukların gösterilerine büyük önem vermiÅŸtir, Batı tiyatrosunu Türk halkından daha önce benimsemiÅŸtir. 1839- 1923 DÖNEMÄ° ÇaÄŸdaÅŸ Türk tiyatrosuna ilk öneli adım 1860′ta yapılan GedikpaÅŸa Tiyatrosu’yla atılmıştır. 1861′de bu tiyatroyu kiralayan Güllü Agop, 1868′de Osmanlı Tiyatrosu adlı bir topluluk kurarak Türk yazarlarına ve Türkçe oyunlara yöneldi. 1870′te Sadrazam Ali PaÅŸa’nın Ä°stanbul’un çeÅŸitli bölgelerinde Türkçe oyunlar sergileyen <
Tiyatro sözcüÄŸü Yunanca’da “seyirlik yeri” anlamına gelen theatron’dan türetilmiÅŸ, dilimize Ä°talyanca’daki teatro sözcüÄŸünden geçmiÅŸtir. Günümüzde modern bir tiyatro binası baÅŸlıca üç bölümden oluÅŸur.
1 – Ä°zleyicilerin oturarak oyunu izlediÄŸi oditoryum;
2 – Oyunun sergilendiÄŸi sahne;
3 – Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeÅŸitli dekor ve gereçlerin bulunduÄŸu sahne arkası yada kulis.
Ä°lkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doÄŸal olayların ruhları, kiÅŸilikleri vardı; bu kiÅŸiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüÅŸtü.
Ä°nsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaÅŸamlarını etkileyen doÄŸa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. YaÄŸmur yaÄŸdırmak ya da avda baÅŸarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneÄŸiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen “ölme ve yeniden dirilme” teması da, insanlara verdiÄŸi kılık deÄŸiÅŸtirme ve kiÅŸileÅŸtirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüÅŸü, kışın bahara dönüÅŸmesi gibi yinelenen doÄŸa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düÅŸtüÄŸü bir törensel boÄŸuÅŸmayla temsil ediliyordu.
BaÅŸlangıçta canlı insanların kurban edildiÄŸi bu boÄŸuÅŸma ve ölümler zamanla simgeleÅŸti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.
Bazı baÅŸka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı ÅŸamanist inançlardır. Åžamanist törenlerin özelliÄŸi, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen ÅŸaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.
Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eÄŸilimin izlerini taşır, bu iki eÄŸilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doÄŸa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme iÅŸlevi; öte yanda, doÄŸaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme iÅŸlevi.
DoÄŸaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öÄŸesi kılık deÄŸiÅŸtirmedir.
Ä°Ö 5 . yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kiÅŸiden 12 kiÅŸiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kiÅŸi arasında yaÅŸanan bir olayın, bir iliÅŸkinin, sahnede canlandırılması olanağı doÄŸmuÅŸtu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüÅŸündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kiÅŸilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiÅŸ bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleÅŸecek kadar eski olayları iÅŸleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. HiyerarÅŸik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleÅŸtiÄŸi yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliÅŸtirildi, gerçekçi gözlem öÄŸeleri katılarak Aiskhylos’taki soyutluÄŸundan bir ölçüde uzaklaÅŸtırıldı.
Komedya ise Ä°Ö 486′dan baÅŸlayarak Atina’da Lenia kış ÅŸenliÄŸinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüÄŸünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha baÄŸlı kaldı. Ä°Ö 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düÅŸtüÄŸü halde köylülerin ve yoksul halkın yaÅŸamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleÅŸtiÄŸi bahar ayinleri gibi avam öÄŸeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuÅŸma diline yakındı. Eski Komedya’nın en büyük temsilcisi Aristophanes’in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmiÅŸlerdir. Euripides’in Ä°Ö 406′da ölümünden ve Atina’nın Ä°Ö 404′te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. Ä°Ö 320′den sonra, Büyük Ä°skender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öÄŸelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaÅŸamları almış, eski ÅŸen, cümbüÅŸlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuÅŸak bir anlatıma dönüÅŸmüÅŸtür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros’tan bazı parçalar kalmıştır.
Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliÄŸi kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sophokles’in trajedileriyle teknik yetkinliÄŸe ulaÅŸmıştır. Sophokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sophokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo’nun Poetika adlı yapıtında belirlediÄŸi kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristophanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düÅŸünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.
Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma’ya tanıtan kiÅŸi Yunanlı Livius Andronicus’tur. Ä°lk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen türün de kurucusudur. Ä°Ö 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası’nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma’da tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius’un daha düÅŸünsel içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini oluÅŸturuyordu. Roma tiyatrosu, en baÅŸtan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiÅŸ, zevklerine cevap vermeye yönelikti.
Ä°zleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneÄŸin ÅŸenlik yöneticisince iptal edilebildiÄŸi bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öÄŸeleri öne çıktı. Senecan’ın bu geliÅŸmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (IS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır.
Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius’un Ars Poetika’sıdır. Ars Poetika’da, tiyatronun eÄŸitici iÅŸlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaÅŸantısına, aile iliÅŸkilerine uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük iliÅŸkilerini yöneten kurallar korusunda eÄŸitmektir.
OrtaçaÄŸ tiyatro düÅŸüncesi yeni bir görüÅŸ üretmemiÅŸ, türlerin ayrımı, ahlak eÄŸitimi gibi antik dönem kuramcılarının düÅŸüncelerini yinelemiÅŸ, tragedyada yıkımın yazgı olduÄŸunu vurgulamıştır. Tiyatro düÅŸüncesinin geliÅŸmemiÅŸ olmasının nedeni, ortaçaÄŸda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır.
Rönesans döneminin başında Ä°talyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve Aristoteles’in zaman, mekan ve eylem birliÄŸi ölçütüne baÄŸlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiÅŸtir. Gene de Plautus’un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. Ä°talyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, Ä°talyan’ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell’arte doÄŸdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneÄŸine dayanan ve farklı öÄŸeleri bütünleÅŸtiren Commedia dell’arte edebi bir metne deÄŸil, doÄŸaçlama oyunculuÄŸuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçaÄŸ cambazlığına, mime ve fabula Atellana’ya deÄŸin götürülebilecek olan commedia dell’arte’nin yeniliÄŸi, topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi eÅŸi görülmemiÅŸ bir virtüözlük düzeyine ulaÅŸabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu diyalogun kendine düÅŸen bölümünü zaman içinde istediÄŸi gibi geliÅŸtirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri commedia dell’arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda commedia dell’arte’ydi.
Ä°talyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, Ä°spanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileÅŸtirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. Ä°spanya Reform hareketinden etkilenmediÄŸi için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleÅŸtiren öÄŸelerden arındırıldığı için, Ä°spanya’nın en iyi ÅŸairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, Ä°spanyol edebiyatının Altın çaÄŸ olarak anılan bu dönemde yapıldı. Ä°spanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliÄŸin kurallarıyla sınırlamamasıyla Ä°talyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir Ä°spanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile Ä°spanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon’dur.
Ä°talyan Rönesansı’nın etkisi Ä°ngiltere’de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda deÄŸil, genel olarak edebiyatta özgün Ä°ngiliz geleneÄŸinde kurulduÄŸu yıllar oldu. Aslında bu dönemde Ä°ngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu’nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu Ä°ngiliz ulusak kimliÄŸini pekiÅŸtirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa’daki düÅŸünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleÅŸtirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doÄŸru ÅŸiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. Ä°ngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçaÄŸ geleneÄŸinden aldığı mirası kara Avrupa’sının daha incelmiÅŸ buluÅŸlarıyla kaynaÅŸtırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aÅŸan, toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı.
Marlovu’un, Shakespeare’nin, Beaumant ve Fletcher’in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. Ä°ngiltere’de de ilk tiyatrolar, 1576′dan baÅŸlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiÄŸi han avlularının biraz daha geliÅŸtirilmiÅŸ biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiÅŸ bir tahta platformdan oluÅŸan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. Ä°zleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriÅŸ, Ä°talyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590′larda her tiyatro soylu bir kiÅŸinin desteÄŸiyle iÅŸletiliyordu. Ä°talyan tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoÄŸu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth’ten sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliÄŸe daha çok yaklaşırken, konu zenginliÄŸini ve ufuk geniÅŸliÄŸini de yitirmeye baÅŸladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliÄŸi kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doÄŸru Ä°ngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi görsel öÄŸelere daha çok yer vermeye baÅŸlamıştı. 1642′deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuÅŸamadı.
Fransa’da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaÅŸmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa’nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneÄŸi yoktu. Bu yüzden Ä°talyan Rönesansı’nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleÅŸmesini saÄŸlayan BaÅŸbakan Kardinal Richeliu, en geliÅŸmiÅŸ sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik öÄŸelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille’in Le Cid’i Kardinalin yerleÅŸtirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille’in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaÅŸamından aldığı tiplerle kendi çağını aÅŸan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı.
17. yüzyılda Avrupa’nın baÅŸka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoÄŸu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak geliÅŸmiÅŸti.17. yüzyılın ikinci yarısında, Ä°ngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, Ä°ngiliz aristokrasisinin soÄŸuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en baÅŸarılı örneÄŸi sayılan William Congreve’in The Way of the World’ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. Ä°talyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni’dir.
Komedi, 18. yüzyılın en baÅŸarılı tiyatro yapıtlarının verildiÄŸi türdür. Ä°ngiltere’de Richard Steele’in, Nivelle de La Chausee’nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliÅŸtiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell’arte geleneÄŸi ise Fransa’da Marivaux, Ä°talya’da da Goldoni ve Gozzi’nin oyunlarıyla daha edebi ve düÅŸünsel bir yaÅŸama kavuÅŸtu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais’nin Le Barber de Seville’i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro’sudur.
19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (ÅŸarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter geliÅŸiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için “iyi kurulu oyun” olarak adlandırılan 400′e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniÅŸ bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe’in bir baÅŸka öÄŸrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliÄŸine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt’ın oyunculuÄŸundan yararlanabildi.
19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt’ın yanı sıra, Charles Kean ve “sir” unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara deÄŸil, Shakespeare ve Racine’in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduÄŸunu kanıtladılar.
19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha “ciddi” eÄŸilimler ortaya çıktı. Norveç’te Ibsen’in, Ä°sveç’te Strindberg’in, Rusya’da Çehov’un oyunlarıyla tiyatro edebi deÄŸerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde baÅŸlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya’da Gerhart Hauptmann ile Rusya’da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaÅŸamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doÄŸalcılığın baÅŸlıca temsilcisi oldular.
VaroluÅŸun karanlık yüzüne iÅŸaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediÄŸi için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve Ä°ngiltere’de, giÅŸe hasılatını gözetmeyen bir “bağımsız tiyatro” hareketi doÄŸdu. 1887′de Fransa’da Andre Antoine’ın kurduÄŸu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro), Almanya’da Otto Brahm’ın Frei Bühne’si (Özgür Sahne) ve Ä°ngiltere’de Jacob Grein’ın Independent Theatre Club’ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) baÅŸta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleÅŸtirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi.
Tiyatroda doÄŸalcılığın bir baÅŸka önemli ürünü de Rusya’da 1898′di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu’ydu. Çehov’un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda “gerçeklik yanılsamasını” kusursuzlaÅŸtırdı.
Rusya’da da 1917 Devrimi’nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski’nin doÄŸalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski’nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold’du. Craig’in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluÄŸu daha iÅŸlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiÄŸi yöntemle oyuncuların özel kiÅŸiliklerini silmeye ve oynuculuÄŸu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doÄŸal bir ortam deÄŸil, tiyatro amacıyla kurulmuÅŸ yapma bir düzen olduÄŸunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiÅŸ dekor öÄŸeleri kullandı. 1918′de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi ÅŸair Mayakovski’nin misteriya-buff’unu (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold’du. Gelecekçilik, Rusya’dakinin tam karşıtı bir siyasal görüÅŸü savunmakla birlikte, Ä°talya’da da ektiliydi. Ä°talyan gelecekçileri, makine çağının hızını, ÅŸiddetini, mekanikliÄŸini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921′de Bağımsız Deneysel Tiyatro‘yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluÅŸturmaya çalıştı.
Modernizmin Almanya’daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg’in son oyunlarında, Frank Wedekind’in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediÄŸi ÅŸarkılı oyunlarda vermiÅŸti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleÅŸtirmesini önerdiÄŸi, hem de bunun olanaksız olduÄŸunu söylediÄŸi için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öÄŸelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiÄŸi gerçeklik, dış dünyanın deÄŸiÅŸmez yüzü deÄŸil, insanın gerilen ve kaynaÅŸan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist ÅŸair Ernst Toller’in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eÄŸilimin en tipik örneÄŸiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht’le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920′lerde, makineleri hem birer dekor öÄŸesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaÅŸamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doÄŸrusu, ÅŸeytani) canlılık kazandığını gösterebilmiÅŸti.
Fransa’da ise deneysel tiyatro fazla geliÅŸmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa’ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüÄŸün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleÅŸtirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya’da olduÄŸu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell’arte geleneÄŸini sürdürüyorlardı. Fransa’da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau’nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düÅŸmeden, tiyatronun da bir sanat olduÄŸu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya’dakine koÅŸut bir biçimde, dikkati oyunun düÅŸünsel içeriÄŸi üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuÄŸu süsleme öÄŸelerinden arındırdı.
Ä°ngiliz tiyatrosu, kara Avrupa’sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw’un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüÅŸtüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleÅŸtirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eÄŸlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O’Neill’in yapıtları 1920′lerde sahnelenmeye baÅŸladı. Ä°rlanda’da da J. M. Synge ve Seah O’Casey’in oyunları, yüzyıl baÅŸlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.
20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuÅŸkusuz Bertolt Brecht’ti. Brecht’in epik tiyatro anlayışı ve ADC’de 1949′da kurduÄŸu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi Ä°ngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaÅŸanmış bir olay fazlaca deÄŸiÅŸtirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss’ın Ermittlung’u (1965; SoruÅŸturma, 1971) bu tarzın en baÅŸarılı örneÄŸiydi. 1980′lerde de Ä°skoçya’da John McGrath’ın 7:84 adlı topluluÄŸu bu anlayışı sürdürmektedir.
20. yüzyıl tiyatrosundaki bir baÅŸka önemli eÄŸilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluÄŸu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiÄŸi noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett’in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüÅŸmüÅŸ insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco’nun daha fantastik denemeleri, Ä°ngiltere’de Harold Pinter’ın oyunları, eleÅŸtirmenlerce bu akım içinde deÄŸerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry’nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi’ya (1896; Übü, 1963) deÄŸin götürülebilir.
Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öÄŸeleri en aza indirmiÅŸti. Buna karşılık, Antonin Artaud’nun vahÅŸet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleÅŸtirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde deÄŸerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal’ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960′ladan sonra Ä°ngiltere ve ABD’de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen “alternatif tiyatro” hareketleri yaygınlaÅŸtı. Bunların en etkilileri, ABD’de Julian Beck ve Judith Malina’nın Living Theatre’ı (YaÅŸayan Tiyatro) ile Ä°ngiltere’de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine’in Ä°ngiliz Sahne TopluluÄŸuy’du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine’in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa’daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD’deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski’ydi.
II. Dünya Savaşı’ndan sonra Ä°ngiltere’de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuÅŸağının yetiÅŸmesini saÄŸladılar. 1961′de Kraliyet Shakespeare TopluluÄŸu’nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaÅŸtırabilmiÅŸ yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa’nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliÅŸtiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar’ı anmak gerekir. Almanca konuÅŸan ülkelerde ise 1960′lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüÅŸünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleÅŸtirmeye çalıştılar.
Batı tiyatrosunun Türk kültürüne tam anlamıyla aktarılması Tanzimat’ta oluÅŸmuÅŸtur. Batı tiyatrosunun, 1839 Tanzimat Fermanı’nın öngördüÄŸü ilkeler doÄŸrultusunda Batıya yönelen Osmanlı toplumuna giriÅŸi, geleneksel Türk tiyatrosuna bir yandan bir çok olumlu katkıda bulunurken, bir yandan da onun çaÄŸdaÅŸ doÄŸrultuda geliÅŸmesini engellemiÅŸtir. Batı modeli tiyatronun benimsenmesiyle Türk tiyatrosuna yeni bir yöneliÅŸ içine girmiÅŸtir. Her ÅŸeyden önce tiyatro da yazılı metne geçilmiÅŸ, yabancı yazarlardan yapılan çeviri ve uyarlamalar yanında Türk yazarları da oyun yazmaya baÅŸlamışlar, böylece Batıya oranla çok geç de olsa bir dram geleneÄŸi baÅŸlamıştır. Batı modelinde tiyatronun Türkiye’ye gelmesi sonucunda çerçeve sahneli yeni tiyatro yapıları kurulmuÅŸ, topluluklar bu tiyatrolarda düzenli olarak oyun sergilemeye baÅŸlamışlardır. Böylece tiyatroyu kurumsallaÅŸtırma yönünde önemli bir adım atılmıştır. Batı tiyatrosu modelini benimseyen Türk tiyatrosunun geliÅŸimi çok genel bir yaklaşımla iki aÅŸamada incelenebilir.
Tanzimat Fermanı’nın ilanıyla, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulması arasında (1839- 1923) yer alan hazırlık aÅŸaması ve Cumhuriyetin kuruluÅŸundan günümüze uzanan geliÅŸme aÅŸaması.
